Japan

Ce travail a été possible grâce à une résidence à la Villa Kujoyama (Kyoto), entre juin et décembre 2003. Je suis allé au Japon avec une idée plutôt indéfinie de ce que j’allais faire. C’était une occasion de s’engager dans un autre processus, les idées viennent de la pratique. Mon désir (ou mon point de départ) était simple, j’avais envie de voir à quoi ressemblaient les villes. Très souvent je prenais le train. Pas pour aller loin ; je faisais de petits voyages sur place : Kyoto, Osaka, Kobe, Hiroshima, Tokyo et d’autres destinations dont j’ai oublié le nom.

J’aimais les gares, les trains, les quartiers attenants, la vie japonaise semblait s’organiser à l’intérieur de ce périmètre. Ma position d’idiot dans un environnement où le langage m’échappait se présentait comme une faveur imprévue, surtout dans un pays aussi pacifié.

 J'avais en quelque sorte tout à percevoir et rien à comprendre.

C’est là une définition de la fiction comme puissance, non comme une simple procédure de mise en scène. Comme disait Spinoza, « moins l’esprit comprend tout en percevant davantage, plus grande est sa puissance de fiction, plus il comprend, moins grande est cette puissance ». Les puissances de fiction ressemblent vaguement à des colonnes de comptabilité : ce qui est crédité d’un côté doit se trouver débité de l’autre. Leur intensité dépend directement de l’accroissement et du déficit qui s’associent dans une occasion d’expérience donnée. Dans des conditions et selon des degrés variables, les préhensions peuvent éventuellement s’intensifier d’un tel déficit. Ces puissances se déploieraient ainsi dans tous les domaines où une telle différence viendrait à s’actualiser.

Ensuite, seulement plus tard, après mon retour, qui ne représentait pas la fin du processus mais le début, j’ai tenté de redonner à la ville un traitement visuel particulier, en modifiant quelques repères spatio-temporels pour ainsi dire génétiquement attachés à la photographie. Plus tard encore (en 2006), je suis retourné au Japon (cette fois avec des idées précises) afin de prolonger ce travail dans la perspective d'un livre (Japan, Daab, 2007). J'y ai passé en tout un peu moins d'un an. Cette durée ne dépendait que de contraintes économiques, j'y serais resté plus longtemps si cela avait été possible. Je dois préciser d'emblée que ceux qui chercheraient dans ces pages un récit ou des anecdotes de voyage seront déçus. Mon intention est autre, et, j'en ai peur, risque parfois de s'éloigner un peu de la factualité. 

Il sera plutôt question de figuration, ou du figural, que de narration. Ces deux modes ne peuvent être dissociés, mais ils s'engagent ou s'organisent toujours, ici ou là, d'une manière plus ou moins asymétrique. J'ai aimé le cinéma surtout à travers ses possibilités  de figuration. Le récit, en un sens, m'importe assez peu. Comme disait Godard, on a tout oublié de l'histoire ou presque, mais on se rappelle d'un plan sur un verre de lait, d'une image d'un château d'eau dans le paysage, d'herbes folles caressées par le vent !, d'un collier de perles qui éclate sur le sol, d'une galaxie dans une tasse de café, d'un travelling en tramway...

Il m'arrive souvent, pendant la vision d'un film, de ne m'intéresser malgré moi qu'à l'intensité figurale des plans. Si une telle distinction a un sens, j'ai tendance à préférer les cinéastes du montage aux cinéastes de la scène, les monteurs aux raconteurs. Plus grand désir de percevoir que de savoir, de figuration que de narration ? Ou encore de cartes que d'histoires ? 

C'est là une inclination, bien sûr ces deux mouvements sont indissociables, mais on dirait qu'ils se présentent comme des polarités opposées. Comme si je rêvais toujours d'une cartographie que l'historiographie ne dessine pas, ou pas assez. Par exemple, on peut trouver une littérature considérable sur l'histoire de la perspective, mais peu de récits qui la mette sous tension avec la construction des horloges mécaniques de la Renaissance, et la perspective temporelle que celles-ci déploient. A propos, aviez-vous remarqué que Freud avait rédéfini l'inconscient à peu près au moment où les villes construisaient le métro ?

J’aime le mot de « scène » qui désigne à la fois un lieu, une configuration spatiale, et les corps, les relations des acteurs. Il y avait donc une autre scène et j’avais le désir d’en tenir compte. Je me suis souvenu de cette phrase de Minnelli : the stage is a world, the world is a stage.

Les transformations ne portent pas sur les éléments urbains, seulement sur leurs conditions de visibilité. Généralement, dans le cinéma ou les jeux vidéo, les images même les plus trafiquées doivent conserver des repères clairement reconnaissables, sont travaillées par un besoin de naturalisation visant à donner l’impression ou l’illusion d’un environnement réel.

Ici, c’est plutôt le contraire : à partir d’un environnement réel, lui redonner une étrangeté, soustraire à la perception quelques données immédiates qui lui assurent une reconnaissance claire.

La lumière n’apparaît pas tellement comme un bain qui est là mais plutôt comme une source, comme si elle provenait d’un projecteur. Ce qui est le cas en réalité, après tout, le soleil, les étoiles, sont d’immenses projecteurs plongés dans la nuit ! Je voulais en quelque sorte montrer une ville comme si on était en studio, rendre l’environnement encore plus artificiel, comme un assemblage ou une configuration improbable, presque monstrueuse.

Une vue côté rue :

Une opération de soustraction – le ciel (diurne) a été remplacé par du noir - transforme certaines coordonnées, change la perception des repères spatio-temporels. On peut éventuellement se demander s’il s’agit d’une ville réelle, d’une reconstitution, d’une maquette. Et bien sûr, si c’est le jour ou la nuit – dont le contraste coexiste dans le même champ. Cette coexistence tend à brouiller la perception de l'échelle et l'aspect réaliste de la scène. Voir, c’est d’abord interpréter de la lumière, on va défaire et refaire le jour et la nuit, transformer ces conditions de visibilité. Un peu comme les scientifiques lorsqu’ils passent de la lumière visible aux infra-rouges et à des fréquences différentes. Il  y a des seuils de perception-lumière qui demandent encore à être expérimentés.

La soustraction démonte l’image initiale, produisant une disjonction entre les éléments du champ visuellement liés par les mêmes conditions de luminosité : un  ciel noir associé à la lumière du jour réfléchie par la scène. Cette opération agit fortement sur les autres parties de l’image, rendant les valeurs initiales non-pertinentes. D’autres transformations effectuent ensuite un mouvement inverse, en opérant un remontage, une coordination logique des conditions de visibilité, qui implique d’apporter d’assez nombreuses modifications locales, de « ramener » les autres éléments à des valeurs qui  rendent l’ensemble de l’image visuellement cohérent. Les couleurs s’en trouvent inévitablement transformées, le jaune clair d’un parking devient un jaune-brun doré. La perception de la matérialité des éléments peut également changer, ceux-ci donnant parfois l’impression de faire partie d’un décor en carton. La perception de l’espace s’en trouve sensiblement affectée, mais aussi à travers celle du temps : un moment particulier de la journée (qui correspond à celui de la prise) tend à s’effacer, la scène urbaine apparaissant comme une configuration improbable, un tissu dénaturalisé, un assemblage presque hypothétique. Cette dimension peut devenir parfois plus explicite pour un observateur européen, habitué à des distributions spatiales plus homogènes du tissu urbain, mais ces effets sont aussi bien perçus par des japonais.

Une vue côté cour. J'ai essayé autant que possible de varier le point de vue. Si une grande congestion caractérise l'espace urbain au Japon (et en Asie d'une façon plus générale), il me semble plus difficile de trouver de tels points de vue à Paris. De plus, l'hétérogénéité des constructions  - parfois seulement séparées par des interstices de quelques centimètres -  favorise une distribution verticale où alternent les vides et les pleins.  Il est clair que les variations de niveaux ou la skyline dans ces scènes urbaines, jouent visuellement un rôle important.

The Stage donne le sentiment d’une ville intérieure, on a plutôt l’impression de se trouver à l’intérieur, d’un espace du dedans. On utilise sans arrêt ces schémas, intérieur/extérieur, diurne/nocturne (comme dans les scénarios de film : intérieur jour, extérieur nuit…), ils deviennent peut-être un peu moins nets, moins clairs, les frontières plus floues. Et en un sens, il n’y a pas d’extérieur, on passe toujours d’un intérieur à un autre, d’une enveloppe à une autre. Dans la rue, on est encore à l’intérieur, à l’intérieur d’une ville, d’un espace complètement artificiel. J’avais souvent cette impression de passer d’un intérieur à un autre intérieur, d’une bulle à une autre (même si on peut dire cela de toutes les villes), sans doute parce qu’une certaine pression et des contraintes spatiales particulières caractérisent les villes japonaises.

Bref, essayer autant que possible de montrer une ville comme je ne l’avais pas encore vue, où plutôt de faire de ce « pas encore vu » l’événement par lequel l’image puisse advenir. En tous cas, c'était là mon but. Comme le disait élégamment Jacques Rancière, "la fiction n'est pas la création d'un monde imaginaire opposé au réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d'énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l'apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification". Il n’est pas tout à fait exact de dire que l’on ne voit que ce que l’on a déjà vu, si le mouvement consiste en partie à tenter de défaire cette continuité ou à en trouver une autre, aussi infime soit-elle. Cela ne veut pas dire que l’on s’affranchirait du « réel » ou de quoi que ce soit, bien au contraire, cela signifie plutôt que l’on va filer la logique des transformations.

Une chose importante – du moins de mon point de vue – c’est que ces transformations ne passent pas par une rhétorique de l’effacement ou de la disparition, mais qu’elles acceptent pleinement la charge électromagnétique pour ainsi dire permise par la photographie. Tant de stratégies visent plus ou moins à effacer l’image, à en gommer des détails, souvent considérés comme impurs. Au contraire, j’aimerais que l’impureté profonde des images photographiques s’en trouve en quelque sorte renforcée.  C’est là que je reviens à cette pensée si simple de Spinoza qui m’obsède : il dit clairement : percevoir davantage.  Et bien justement, ce que la photographie permet précisément de percevoir davantage ne sera pas sacrifié sur l’autel de la pureté esthétique. Pour le dire autrement, si l’on brouille les frontières, ce n’est pas en effaçant le territoire. C’est justement la difficulté qui consiste à faire décoller un tant soit peu les puissances de la fiction, d’après la différence énoncée au début de ce texte : plus l’esprit perçoit, et moins il comprend… C’est ce que j’ai aimé avec le cinéma, c’est aussi ce que j’aime dans les sciences – les nombreuses puissances de fiction que celles-ci déploient, et pour le dire un peu bêtement, ce que j’aime dans la vie.

Peut-être pensez-vous – en dépit de l’évidence d’une telle pensée et de l’expérience que nous pouvons en avoir -  que celle-ci mériterait quelques analyses supplémentaires ? Car les mots « esprit », « percevoir », « puissances », sonnent ici d’une manière délicieusement vague, et demanderaient quelques éclaircissements. A suivre tout ce qui a pu être dit concernant l’esprit et la perception, on n’en finirait pas. Je devrais donc me frayer un chemin étroit dans la forêt des loups-garous. Mais c’est une autre histoire, un autre texte destiné à une autre rubrique, plus tard.

Si on se focalise plutôt sur l’effet de la soustraction, ce n’était pas uniquement cette soustraction qui m’intéressait, c’était également de tisser un espace commun, une trame à l’intérieur de laquelle des choses différentes pouvaient trouver leur place, c’est à dire que cette trame puisse exister ou perdurer entre les images, quelque soit le sujet. C’était le noir le fil principal de la trame entre les images. Il fonctionne comme un champ continu, offrant le passage d’une image à l’autre, d’une échelle à une autre, que les images soient ou non assemblées entre elles. Le dyptique inséré un peu plus bas résume assez bien cette relation. Evidemment je ne cherchais pas tout cela au départ, ce sont des conséquence d’un processus où les choses ne sont pas tracées à l’avance, des points d’arrivée.

Dans Night-watchman, la lumière du distributeur automatique semble faire office de veilleuse, autant que le gardien, une certaine analogie se noue entre les éléments. Ou pour le dire autrement, les machines et les « objets » qui émettent de la lumière habitent cet espace autant que le gardien. Les liens éventuels entre les éléments, ou ce qui les réunit, leur continuité, deviennent plus importants que leur séparation ou leur discontinuité. Le rapprochement n’est pas seulement spatial, il peut devenir symbolique. Si les images ont ici fusionnées (ce qui arrive assez rarement !), la lumière qui éclaire le gardien semble être la même que celle émise par les machines, et contribue fortement à structurer cette perception. 

Dans d’autres images (la plupart) qui ne sont pas assemblées entre elles, la relation est plus déliée mais on retrouve quelque chose de similaire, la trame dont je parlais un peu plus haut : on n’a pas le sentiment que les choses s’opposent mais que tout cela fait partie de la même mélodie. En fait l’ambivalence se situerait plutôt entre l’intériorité et l’extériorité, le jour et la nuit, que dans le rapprochement analogique de deux types d'êtres. Avec l’obscurité en plein jour, les repères qui caractérisent une heure ou un moment de la journée s’estompent, comme un champ ou un espace temporel qui se dilate en quelque sorte d’une image à une autre.



Je partais d’un petit noyau constitué de quelques images seulement, pas plus de quatre ou cinq, comme une sorte de petite machine qui se met en place. Au fil du temps d’autres photos entraient dans la trame, celle-ci s’étendait d’une image à l’autre. Mais à ce stade, c’était vraiment le bazar. Ensuite quand les choses se sont stabilisées, j’ai tenté de trouver un rythme entre l’image d’une scène urbaine, d’une situation, d’un geste...

Mais au lieu de parler d’une « trame », on peut aussi bien parler de montage. Il y a bien sûr toute une histoire concernant la question du montage, qui a marqué l’évolution des pratiques artistiques au cours des dernières décennies, que ce soit plus particulièrement dans le champ du cinéma ou des arts plastiques. On pourrait envisager deux grandes lignes du montage, une ligne conjonctive et une autre, disjonctive. On peut trouver ces deux orientations, ces deux grandes lignes du montage, jusqu’à des modes de figuration qui remontent loin dans l’histoire humaine. Au point que certains anthropologues parlent de « saillance » pour désigner des figurations entre hétérogènes qu’ils considèrent parfois comme contre-intuitives (le processus d’élaboration de ces figures hybrides s’est déroulé bien avant la naissance des sciences humaines et il est à peu près impossible de retracer leurs transformations). C’est bien sûr la grande question des relations entre des entités de toutes sortes, des relations qui peuvent opposer des éléments, peuvent faire disjoncter le circuit, comme l’eau et l’électricité, ou vont les faire exister "ensemble", où elles pourront tisser un espace commun, former un tout, un cosmos. On retrouve ce genre de problème, selon des modalités différentes, dans toutes les cosmologies.

Le montage peut impliquer bien sûr des associations entre images, ou entre des images et du texte, du son ou autre chose, mais aussi à l’intérieur même de l’image, sur les relations qu’elle tisse en elle-même. C’est l’image elle-même qui nous donne à voir un tissu composite. Mais au lieu que cet ensemble soit d’emblée naturalisé, la coexistence des éléments perçue comme normale, le paysage ou le cosmos déjà donné comme un tout, eh bien il n’est plus donné, justement, en tant que tel. On ne va pas unifier tout le bazar dès le départ, mais produire une légère dissociation par laquelle le ré-assemblage si l’on peut dire, va s’opérer sous nos yeux. Rêvons !, on voudrait rendre visible des trames invisibles, des hybridations, des associations, des co-existences, des explosions (cf Burning Fields), tout ce que l'on veut. Comment rendre étranges, cosmiques, explicites, des co-existences habituellement perçues comme données, « normales », implicites, a-cosmiques ?

Pas une image juste, juste une image. Pas une idée juste, mais juste une idée... Comme disait Deleuze, avoir une idée, c'est une sorte de fête. Ce n'est pas tellement de "grandes idées"  - qui nous ont plutôt échaudés par le passé - dont on a besoin, plutôt d'une constellation de petites idées engagées dans des domaines divers. Une idée en quelque chose, pas une idée sur...

Montage conjonctif et disjonctif : le premier tend vers l'unification (qui n'implique pas forcément la fusion, les éléments pouvant très bien conserver leur particularité - conjonction n'est pas synonyme de fusion), son mouvement va du "many" vers le "one", le deuxième réalise le mouvement contraire, il replace différents "one" dans un autre "many". C'est l'unité conjonctive et la diversité disjonctive. Ou si l'on préfère, cosmos et chaos, ordre et désordre. Je reprend ici des notions qui se trouvent chez Whitehead. Le point important, c'est que ces deux mouvements sont constamment enchevêtrés l'un avec l'autre. Il n’y a pas de processus d’unification sans des occasions d’expériences ayant leurs propres limitations, et pas d’occasions d’expérience sans des processus de montage établissant d’autres continuités permises par la diversité disjonctive.

Traditionnellement, la musique vise plutôt un montage conjonctif, une intensité fusionnelle des éléments sonores. Mais la composition musicale n’implique pas moins de montage que d'autres pratiques. Le terme équivalent est celui de mixage. Par exemple dans la production d’un film, techniquement les phases de montage et de mixage sonore peuvent être séparées et être réalisées par deux personnes différentes, mais le mixage n’en est pas moins un montage subtil des éléments et des intensités sonores. C’est pourquoi le concept de montage ne s’oppose pas du tout aux processus à l’œuvre dans une création proprement musicale, même si le terme de composition demeure plus souvent usité. La composition implique un montage à travers l'articulation, la succession et la simulaténaité de plages sonores.

Cette histoire de montage mériterait d'être abordée plus longuement - mais c'est ici que je m'arrêterai.

Un autre texte :

http://www.astilibri.com/cultura/faure_japan.htm

The world fits into a small space - for example a camera lens, which transports the information from one moment into the closed system of a picture. Pictures carry in themselves the radiane of a complete universe, if they understand the moment as a state which goes beyond that moment itself.
It would hardly be possible to imagine the pictures of the Frenchman Pierre Faure, born in 1965, in any other way, as they rely on his ability to close in on the objects of interest in such a way that one has the feeling of fusing with them. Pierre Faure's pictures thus become places in which the artist, the spectator and the idea of the captured meet.
In their organisational form and their aesthetics, large cities of today are moulded by economic and social processes as well as the culture of individuation - perhaps more so today than ever before. In their midst they harbour whole territories of transit, distraction and consumption but also places that are entirely useless, which one may cross but where one does not want to spend any time. Pierre Faure examined exactly these so-called non-places in Paris between 1997 and 2001 and named the resulting collection of images In the Common Stream. Here he was mainly active as a spectator. His pictures of Japan enter a different sphere, as he, a Western European, enters a stili foreign and self contained world.
Pierre Faure was awarded a grant by the Villa Kujoyama in 2003, which enabled him to establish contact with Japan and its culture, especially the cities of Kyoto, Tokyo, Osaka and Kobe. These he explored with a stranger's unrestrained curiosity. Thanks to the acquisition of the H+F Collection for the Amsterdam based Huis Marselle, Pierre Faure was able to visit the country a second time in order to finish his photographic work fapan.
The resulting images condense the experiences he already made as author, filrn-rnaker and photographer in Paris: the human being, the individuai, moves in an urban environment, in spheres of a city which are potentially accessible, at least visible to each and every one. He moves covertly, apparently part of the generai public and thus recaptures short moments of intimacy, of personal expression which appear to accentuate the city's melodie tune. Time stands stili. It seems to be the wish of both observer and the observed to halt it for a moment or two, if only to pro-vide for a possible encounter.
To capture the phenomenon of these parallel aspects, Pierre Faure adopted a double subtraction for his images. He freed those individuals who aroused his interest from the context of the urban environment and closed in on them much more than before. He created portraits which have the viewer breathe the air around the observed: a sleeping giri; a young man at a table in a sushi bar; a tram-driver, a woman in a train who, anticipating the moment of her arrivai, looks out of the window in a dignified manner, young Japanese women talking on the telephone or arranging their hair, looking into the distance or simply smiling. They all appear full of longing and devotion, often accentuated by the overtly erotic view of the photographer, who manages to capture the intensity of the expression through a discreet proximity.
On the other hand one encounters sweeping views of cities that disclose their shut-off state by the mere fact that they are constructed: Pierre Faure photographed, mostly from elevated viewpoints, seemingly immense perspectives of and into cities, heterogeneous meshes of buildings and traffic routes. The pictures were taken either in the morning or the afternoon, those times during which the sun would divide urban structures into light and shadow. Pierre Faure then added the finishing touches to the atmosphere by blackening the sky, granting it an unfathomable depth which one only senses when looking out of the window of an aeroplane or with architectural models: spaces without space, left to their own devices.
The cityscapes are akin to stages or backdrops for the life that buzzes within. This is especially poignant in those of Pierre Faure's works which combine urban spaces with portraits or situations. He proceeds not unlike a film director who uses shot/reverse shot and applies a dramaturgy exceeding reality. Yet even here the whole story is never told. Though there is always a before and after, it is the moment that keeps a kind of balance in itself and only gives up so much of its secrets as is necessary to capture the viewer by the concealed.
Pierre Faure's images exude an extraordinary beauty, they follow the viewer like allegories in which the familiar mixes with that which will always stay beyond our reach.