Interior Views - Photographic Explorations of the European Parliament 2006

Les quelques photographies qui suivent sont issues d’une commande. A l’automne 2005, Thomas Huber, un artiste allemand (secondé par Jörg Koopmann, artiste lui aussi), lance un projet qu’il avait proposé au Parlement, pour lequel il assurait le rôle de curateur. Dix photographes, chacun venant d’un pays différent…parmi les vingt-sept qui composaient l’Europe, ont participé au projet, dont JH Engström, Bettina Lockeman, Xavier Ribas, Aino Kannisto, Toby Glanville, Erica Overmeer, Lukas Jasansky et Martin Polak, Martin Kollar, et Krysztof Zielinski.

L’idée de Thomas Huber était que le Parlement Européen ne bénéficie pas d’une très bonne image, qu’il apparaît surtout comme un dédale technocratique dont le poids politique serait en quelque sorte inversement proportionnel à celui des dossiers qui occupent les députés (qu’un service de déménagement spécial achemine d’ailleurs à Strasbourg pour les sessions plénières).

Il est vrai qu’en dehors de cercles industriels, de lobbies, d’une foule d’experts et d’initiés, pas grand monde en Europe ne reconnaît cette instance comme jouant un rôle important et réel concernant nos conditions d’existence – conditions qui pour une bonne part d’entre nous ne font que se dégrader de jour en jour. Et c’est plutôt du côté de la Commission Européenne que les lignes dures de la politique se dessinent.

Tandis que la galaxie financière paraît avoir définitivement achever de creuser le trou noir d’une domination irrésistible et que l’idée de la dette s’impose comme un dogme, il est clair qu’aucun groupe, aucune communauté politique, aucun projet, aucun renouvellement des modes de représentation de la démocratie, n’est en mesure de changer quoi que ce soit à l’iniquité d’un tel système, parfaitement anti-démocratique. Dans de telles circonstances, on voit mal comment cette vénérable institution du Parlement Européen – dont je pense et à laquelle je souhaite évidemment le plus grand bien - pourrait être perçue avec enthousiasme. Raison de plus, dira-t-on, pour en défendre à la fois le principe et les potentialités. L’anti-parlementarisme n’étant pas du tout ma tasse de thé, je pense que nous avons plus que jamais besoin d’un Parlement dont le rôle soit un peu moins virtuel, ou plus réel, mais je pense également qu’une communauté d’experts demeure largement insuffisante au renouvellement des processus démocratiques. Bien sûr ce que je dis là n'engage que moi. Bref, un Parlement, c'est-à-dire un lieu où l’on parle, où l’on débat, qui représente la définition même de la démocratie, ne saurait être traité à la légère. Il mériterait d’être un peu plus reconnu, à défaut d’être connu, et on pourrait au moins montrer un tant soit peu à quoi il ressemble !

Bien sûr, les questions que je viens d’évoquer se situent largement au-delà de mon travail, et sans doute d’ailleurs du Parlement lui-même. Quelques soient les lieux, mes problèmes sont avant tout d’ordre visuel. Mais justement, peut-être qu’une piste intéressante aurait pu consister à traiter visuellement ce lieu comme quelque chose à la limite du virtuel – le présentant en quelque sorte comme une possibilité autant que comme une réalité. Ce que d’une certaine manière, je venais de faire avec mon travail japonais.  Mais cela aurait demandé un temps de recherche beaucoup plus long.

Nous avions deux semaines de prises de vues. Comme c’est souvent le cas, je n’avais pas d’idée précise de ce que j’allais faire. Nous avions peu de temps, et je me disais que le fait de choisir, après un premier repérage, un sujet ou une piste et de m’y tenir me placerais dans une position moins inconfortable. Mais en fait, j’ai toujours plus ou moins évité ce genre d’approche, tracer trop de limites à priori ne me convient pas, mon sujet doit plutôt venir en cours de route, il me faut l’extraire en quelque sorte à chaque fois. Ce serait plutôt que chaque photographie va avoir le sien d’une manière concrète, va en amener d’autres, que c’est le processus qui en décide. Je suis un adepte de l’auto-détermination retardée, comme s’il me fallait ralentir le processus, commencer par faire confiance au travail qui consiste à faire arriver les images.

C’est peut-être aussi la raison principale pour laquelle j’apprécie l’outil numérique, il me permet d’aller plus lentement, d’augmenter les étapes, d’allonger ou de déployer autrement le deuxième temps de regard à partir des images elles-mêmes. Mais le cinéma m’avait déjà appris cela depuis longtemps : la phase d’enregistrement n’est que le début d’un processus plus long qui ne s’est jamais limité à des opérations de sélection. Je parlerai des transformations apportées à ces images un peu plus loin. Puisque j’ai peu abordé certains aspects pratiques et techniques dans les autres rubriques, je le ferai dans celle-ci. Quoique les conditions de production soient très différentes, il y a une proximité visible avec mes autres travaux.

Finalement, j’ai choisi de faire les deux : des photographies au gré de mes circulations imprévues dans le Parlement, et aussi un ensemble sur des gens qu’on ne voit pas ou peu, qui doivent disparaître de la scène, être à la fois les plus discrets et les plus précis, puisqu’ils traduisent en direct dans une quinzaine de langues différentes de nombreux discours, parfois assez techniques. Cette série a d’abord été possible parce que nous avions une autorisation spéciale, que n’avaient pas les journalistes (soumis à pas mal de restrictions) qui nous permettait d’aller où nous voulions dans le labyrinthe du Parlement.

Un européen, c’est, au moins en partie, quelqu’un qui se trouve sans cesse confronté à la diversité, au babil des langues. Pas de parole déchiffrable, pas de discours, pas de politique européenne sans une armée d’interprètes sans cesse branchés à leurs casques et planqués dans l’ombre de leurs cabines. Et sans doute, cela vaut mieux que d’entendre indéfiniment quinze versions différentes d’un anglais approximatif, ce qui finirait par lasser tout le monde. C’était donc une situation à la fois quotidienne et assez spécifique du Parlement.

Surtout, ces interprètes sont des médiateurs, ils reçoivent, transforment et font passer un flux, dans un mouvement d’aller-retour. Ce flux de parole, invisible mais très actif, entre dans le champ et en ressort aussitôt. Les gestes et les visages, à la fois concentrés, tournés vers l’intérieur (à travers l’écoute du flux sonore qui arrive dans le casque) et tendus, tournés vers l’extérieur, retransmettant selon des attitudes et des gestes divers, dont l’image n’était destinée à personne, la teneur du discours émis hors-champ. J’ai essayé de faire une sélection Nord-Sud ! Mais bien sûr aucune typologie ici. Au lieu de les organiser en série, j’ai préféré assembler les images de sorte que l’on perçoive ensemble ces variations. L’assemblage des photographies selon un même point de vue redonnait une certaine intensité au hors-champ et installait une autre temporalité, renvoyant éventuellement au fait que ces traductions étaient simultanées.

Ces images – pourtant simples - s’avèraient sur le plan pratique assez délicates à réaliser. Il y avait très peu de lumière dans les cabines, et les vitres fumées filtraient largement celle qui parvenait de la salle où avaient lieu les discours. Les cabines – étroites - possèdaient trois places qui étaient la plupart du temps occupées par les interprètes. Le recul était insuffisant et même inexistant pour les prises de vues, à moins de trouver une cabine libre en jouxtant une autre depuis laquelle je pourrais prendre les images. Un responsable du service des interprètes accepta de m’aider à résoudre ce problème - et avec beaucoup de courtoisie – m’appellait lorsqu’une cabine vide était disponible. Nous allions rencontrer les interprètes au moment où ils s’installaient, peu avant le début de la séssion. Ils acceptaient généralement de se prêter au jeu. Certains me proposèrent de changer de place, alors qu’ils se relayaient tous les quart d’heures pour la traduction, me permettant ainsi de photographier chacun d’entre eux succéssivement. D’autres refusèrent, c’était le cas en particulier d’un groupe de jeunes femmes. Mon intercoluteur me dit ensuite en plaisantant qu’elles étaient trop jeunes. On peut imaginer que le travail des interprètes puisse parfois être relativement stressant, et en effet des gens un peu plus âgés ou qui avaient une plus grande expérience se prêtaient aux prises de vues plus facilement.

Il n’était pas question que j’utilise un flash, ni même éventuellement un éclairage d’apoint, d’abord parce que je souhaitais conserver l’impression de pénombre des cabines, ensuite parce qu’un tel éclairage aurait inévitablement produit un halo réflechissant sur la vitre à travers laquelle je photographiais les interprètes, et qu’afin d’éviter certains reflets je tenais à garder ma cabine dans l’ombre. De plus, cela aurait probablement perturbé les interprètes dans leur travail.  Mais en poussant le film (à 800 ou 1600), le temps de pose restait généralement trop lent pour capter des gens en mouvement; je risquais de rater toutes les images. Je pouvais accepter une petite marge de sous exposition, mais pas de quoi permettre de fixer facilement les attitudes. Cette contrainte impliquait d’accorder une attention redoublée aux séquences gestuelles des interprètes. En effet, lorsque vous faites un geste, celui-ci décrit une sorte de courbe énergétique – il s’amorce, se développe, s’accomplit et à un certain point s’achève, avant d’en recommencer un autre, de repartir aussitôt dans une nouvelle séquence. Certaines phases de repos, de respiration, certaines discontinuités dans le mouvement laissaient quelques interstices de temps très courts dans lesquels j’insérais les prises. Et puis tous les interprètes ne remuaient pas trop ! Certains restaient presque immobiles, d’autres au contraire semblaient avoir besoin d’accompagner physiquement cette transformation d’une langue dans une autre par une participation entière du corps.

Je viens de présenter les conditions dans lesquelles ces photographies ont été prises. Ensuite, une autre histoire commence, qui me paraît plus difficile à décrire, une phase dite de « post-production ». En fait, je n’aime pas cette expression, parce que le « post » peut très bien devenir un « pré ». Comme s’il s’agissait d’éxécuter des opérations prédéfinies, cette expression ne traduit rien du caractère expérimental ou des tâtonnements que cette phase du processus peut tracer. Celle-ci commençait donc par une présélection des diapositives, que je scannais ensuite. Si je n’ai pas utilisé d’appareil numérique pour les prises (mais un 4,5x6), ce n’est pas du tout à cause d’une allergie au numérique mais parce que je n’avais pas d’appareil suffisamment performant ou adapté aux conditions de luminosité que je viens de décrire. Ce qui m’aurait permis d’éviter de passer de longues heures à scanner une bonne partie des images, et peut-être d’y apporter des transformations d’une manière plus souple.

A cet égard, j’ai été un peu surpris de constater que parmi les deux films que j’avais utilisé, la Kodak E200, tout en étant moins contrastée, moins vive, moins saturée dans les couleurs et aussi plus bruyante, s’avérait beaucoup plus malléable que la Fuji (RHP III). Mais ce film a été conçu afin de pouvoir être poussé sans entraves, sa caractéristique est donc d’être ‘malléable’.  J’apprécie beaucoup les diapositives, mais beaucoup moins le rendu des tirages chrome, malgré leur excellente qualité technique. En fait, le passage au scanner tend à adoucir les diapos – c’est une première transformation « post » - qui me convient très bien à un stade où les images deviennent autant des points de départ qu’elles ne constituent des points d’arrivée issus des prises.

Je décris ici certains aspects techniques parce que je m’adresse à tout le monde, pas juste à des initiés. Les opérations effectuées ensuite sont ici tout à fait classiques – elles consistent essentiellement à augmenter ou à diminuer certains paramètres de luminosité, de contraste et de couleur (mais peuvent parfois être plus alambiquées). Mais d’autres contraintes se présentent lorsqu’une image est destinée à être assemblée avec d’autres. D’une cabine à une autre l’éclairage variait, émettant une lumière chaude ou froide. Ces dominantes initiales déterminaient en partie quelles images j’allais associer, auxquelles s’ajoutaient certaines différences de cadrage ou de perspective, de contraste, etc. Mais ce sont aussi les attitudes, les gestes, le rythme visuel qu’ils créent, la manière dont un corps occupe le champ, la part d’obscurité relative qui l’entoure, l’ouverture de l’espace du côté la salle située hors-champ, qui entrent autant en ligne de compte. Cela ressemble vaguement à une histoire de pression atmosphérique, une histoire d’air en plus ou en moins (parfois même à une possible raréfaction de l’air : cf Japan). Ainsi, quoique ce ne soit pas toujours le cas, les modifications apportées à des images destinées à être assemblées peuvent être plus importantes, la perception de l’ensemble pouvant exiger de nombreuses modifications locales d’une image à une autre. Cela renvoie à l’idée que le tout détermine ou implique certains changements dans les parties. Cela est vrai aussi pour des images qui peuvent ne pas être assemblées mais simplement présentées ensemble.

Ces choix sont à la fois intuitifs et réfléchis. Par « intuitif », j’entends une attention globale accordée au champ visuel grâce à laquelle certaines différences, par exemple dans la permutation ou la substitution de deux ou plusieurs images, peuvent s’avèrer évidentes ou aussi bien difficiles à évaluer. Le point peut-être le plus important de l’aspect technique du travail, c’est que les outils ne sont pas de simples outils, mais qu’ils agissent de diverses manières, en permettant de visualiser, de permuter, de modifier, de supprimer ou d’ajouter facilement des images, en autorisant des suites ou des séquences d’action, des préhensions qui ne sont pas pré-établies à priori mais qu’ils contribuent à orienter et qu’ils peuvent parfois susciter, ils ouvrent un champ de possibilités.

Cette dimension technique constitue un trajet, une expérience à part entière, parce que les préhensions ne précèdent pas la saisie. Dans ce sens, les outils ne sont pas des outils, au sens habituel du mot « utiliser ». Des tas de gens inventent des usages qui ne sont pas déjà tracés dans les « objets » qu’ils impliquent. Avec un journal, vous pouvez allumer le feu, vous protéger de la pluie, ou emballer vos affaires quand vous déménagez, faire bien autre chose que vous informer ! La plupart du temps, nous avons déjà enregistré certaines séquences d’action possibles, nous possédons un répertoire des préhensions déjà existantes, mais rien n’empêche d’en trouver une autre. Il y a des trajets déjà tracés et d’autres qui le sont moins ou pas vraiment.

Les transformations permises demandent à être expérimentées, c’est justement le sens d’une expérimentation de chercher, de tenter de frayer des trajets pas encore tracés, ou pas assez, ou pas « comme ça ». Encore une fois, dans ces images du Parlement je me situe largement dans un répertoire déjà existant, mais ailleurs, par exemple les scènes urbaines de mon travail japonais, apportaient je crois des transformations originales. Evidemment, on ne trouve pas une idée originale à tous les coups, mais c’est le mouvement même de cette recherche : frayer des idées visuelles. Ce mouvement est similaire dans des tas d’autres domaines, il n’y a pas moins de répertoires littéraires, philosophiques ou scientifiques déjà constitués. Au 17ème siècle, alors que certaines pratiques techniques et scientifiques se développaient, on faisait déjà la différence entre « expérience » et « expérimentation ». On disait ça en latin : experientia versus experimentum.  Le monde a bien changé mais cette différence me paraît toujours aussi pertinente.  Il faut souligner le fait que l’expérimentation n’appartient à personne, même si celle-ci prend parfois un aspect systématique dans les pratiques scientifiques ou artistiques, c’est simplement une ligne permanente dans l’histoire de l’humanité. Certains vont expérimenter en botanique, en cuisine, en bricolage, etc. Bref, tout cela pour dire que la technique c’est autre chose qu’une affaire d’usage prédéfini.

Comme je l’ai indiqué plus haut, nous pouvions aller à peu près où nous voulions dans les locaux du Parlement. C’est pourquoi j’aurai trouvé dommage de me focaliser uniquement sur la situation des interprètes et de ne pas profiter de cette possibilité rare, tout en sachant que je garderai très peu d’images. J’entrais dans des bureaux, dans les cuisines, au switchboard (le standard téléphonique), dans les sous-sols… Le Parlement présente l’avantage d’être un lieu assez vaste, en tous cas suffisamment, permettant diverses entrées ou possibilités d’approche visuelle.

Ce genre d’exploration ambulatoire, sinueuse, le fait de circuler et d’arriver quelque part un peu comme un idiot, au point de me demander parfois ce que je fais là ou comment j’ai pu arriver dans un endroit aussi improbable, me paraît être une assez bonne démarche pour faire des photographies. Il y en a d’autres, bien sûr. Il y a ceux ou celles qui résident ou s’établissent, ceux qui hantent, ceux qui migrent, ou encore ceux (que j’aime souvent le moins) qui arrivent en parachute et larguent les amarres presque aussitôt. De mon côté la plupart du temps je fais de petits voyages sur place, je ne réside pas vraiment, et puisque les migrations que je fais sont dérisoires, j’ai plutôt tendance à hanter les lieux.

Peut-être parce que la bienveillance de l’accueil constitue en quelque sorte une tradition locale, j’ai été reçu avec une attention particulière au switchboard. La hiérarchie semblait s’y exercer d’une façon incomparablement plus douce que dans les cuisines (dont une photographie est insérée plus bas), et les différences de statut  entre les personnes (équipe permanente / vacataires ou intérimaires) ne semblaient pas vraiment exister. Il est vrai que dans ce service tout le monde faisait un peu le même travail, qui se répartissait plutôt en fonction des compétences linguistiques des gens. Mais je n’y ai pas fait d’images très intéressantes, essentiellement à cause de la configuration spatiale des bureaux. Photographiquement ou visuellement parlant, les bureaux peuvent s’avérer extrêmement contraignants – du moins si l’on s’intéresse autant aux relations spatiales qu’à un gestus social - il est difficile d’en tirer quelque chose d’intéressant. La seule image des bureaux que j’ai gardée (11th Floor) -  mais il s’agit plutôt de la façade interne des étages - interstices de circulation, couloirs et sorties d’ascenseurs qui permettent d’y accèder – impliquait une distance et une géométrie beaucoup plus affirmée.

J’aurais aimé pouvoir continuer à travailler plus longtemps sur ce projet. A moins de me ruiner rapidement en aller-retours et en chambres d’hôtels à Bruxelles (l’image précédente a été prise à Strasbourg), j’ai du arrêter après deux semaines sur place. L’environnement (aussi bien celui de Bruxelles) et la liberté avec laquelle je pouvais explorer les lieux me convenaient parfaitement. J’ai besoin d’avoir les coudées larges, et aucune contrainte ne nous obligeait à nous en tenir à tel ou tel sujet, hormis bien sûr le fait qu’il soit plus ou moins lié au Parlement. J’imagine vaguement ce qu’il serait possible de faire dans les mêmes conditions en travaillant pendant un an dans un aéroport. Nous traversons sans arrêt des sites dont nous ne percevons qu’une infime partie. Quoique mon intention ne consiste jamais à chercher des sujets rares, difficiles d’accès, ou encore dont le voltage médiatique ou symbolique permettrait d’emblée de justifier les images, voire de leur donner par procuration un éphémère surcroît d’intérêt. La question est aussi celle d'un désir et d'un projet photographiquement démocratique. A cet égard, celui qui avait devancé tout le monde s’appelle William Eggleston. Je lui adresse symboliquement cette dernière image.